近来我在电视上看到了韩国某银行发布的广告，其中“革命”（hyeongmyeong,혁명）一词被反复提及。这个具有极左意味的词语在当代韩国大行其道，这实在令人诧异。
如今，尤其在社会、经济与科技飞速变革之时，“革命”一词的确切意义究竟为何？
那则银行广告中的“革命”一词暗含这样的意味：商业模式的迅速转型为相应领域注入了新的活力，重新唤起了人们对体制的信心。
近几年来，“第四次工业革命”是企业、政府出版物与研讨会中最具热度的话题之一，而“革命”这个词的广泛使用与之息息相关。这种语境下的“革命”，意指由史无前例的科技发展在经济领域所引发的深刻变革，暗示这种革新会给有准备的人带来巨大机遇，而对新科技一无所知的人却将与成功无缘。
“对于朝鲜半岛和平构筑的中韩美观点与国会的角色”
国际政策研讨会
2018年 11月 6日 星期二
9:30-4:30
韩国国会议员会馆 第2会议室
主办：
설 훈 最高委员 (共同民主党)
나경원 国会议员 (自由韩国党)
최경환 最高委员 (民主和平党)
하태경 最高委员 (正未来党)
主管:
亚洲未来知识分子论坛
政策研讨会 10:00-12:00
“对于朝鲜半岛和平构筑的中韩美观点与国会的角色”
主持:
정세현 前统一部长官
韩方嘉宾：
南北韩可持续协作制度化方案
박명림 （延世大学 金大中图书馆馆长，延世大学 教授）
美方嘉宾：
韩半岛和平与美国的作用和方向
贝一明 [Emanuel Pastreich] （亚洲研究所 理事长； 地球经营研究院 院长）
中方嘉宾：
北京大学 教授
评论
설 훈 最高委员 (共同民主党)
나경원 国会议员 (自由韩国党)
최경환 最高委员 (民主和平党)
하태경 最高委员 (正未来党)
第二部 （圆桌会议）：2:00-4:00
构建东亚和平与协作中韩知识分子联络网
主持人：
亚洲未来知识分子论坛 事务总管
韩方嘉宾：
이희옥 成均馆大学中国研究所 所长
윤경우 国民大学 副校长
배경임 亚洲知识分子论坛 代表
홍면기 前 东北家历史财团 室长
박장배 东北家历史财团 研究委员
우성민 东北家历史财团 研究委员
윤은주 和平与统一联合会 事务总管
나흥수 行动的良心 事务总管
배현주 韩信大学 外来教授
亚洲知识分子论坛
2018年4月27日的南北首脑会谈和6月12日朝美首脑会谈之后，虽然有进行了各种接触和会谈，韩国、美国、中国的立场却各不相同。中美贸易摩擦、国际政治环境的变化和南北韩的政治利害关系，致使构建朝鲜半岛和平的进程十分不稳定。
洪陵文化沙龙中文研讨会热诚邀您参加第十七届中文研讨会。由庆熙大学孔子学院、亚洲研究所、庆熙网络大学中国学系联合主办的洪陵文化沙龙中文研讨会每年举办4次，此届也是2018年的最后一届。本届研讨主题是“中美贸易争端与中韩关系走向”。大家可以发表对中美的贸易争端的看法想法，也可以对中韩关系走向进行发言或讨论。洪陵文化沙龙期待与君聚首思学并共饮共餐！
主题: “中美贸易争端与中韩关系走向”
时间: 2018年11月21日(周三) 6：00 pm （5：30开始签到）
地点: 庆熙大学Neo-Renaissance馆 3楼303会议室
（경희대학교 네오르네상스관 3층 303호 회의실: 地图与公共交通情况详见邀请函第2、3页）
具体流程：
主 持：李万烈（贝一明）(Director, The Asia Institute)
会议流程：
17:30 – 18:00 入场
18:00 – 20:30 研讨
20:40 – – – 共进晚餐
贝一明 演讲
2018年 10月 20日 （星期六（下午两点）
“The Chinese concept of propriety (“li”) as the key to a sustainable agricultural future”
第八届亚洲食学论坛
“文化与文明：开拓餐桌新时代”
主办单位：世界中餐业联合会
亚洲食学论坛组委会
支持单位：北京市旅游发展委员会
北京市商务委员会
亚洲食学论坛（Asian Food Study Conference）是由中国食学家与国际同仁联袂发起，旨在研究环球视野下食生产、食生活重大问题与探索人类未来饮食文化发展趋势的高端学术论坛。其学术性强、影响范围大、主题层次丰富，已先后在中国杭州、泰国曼谷、中国绍兴、中国西安、中国曲阜、日本京都、韩国首尔成功举办七届。
第八届亚洲食学论坛由世界中餐业联合会主办，将深度挖掘餐饮行业资源，从产、学、研、管四个角度，凝聚来自全球食学领域专家齐聚北京，深度探讨紧密关乎现时代食生产、食生活要点，前瞻人类餐桌发展趋势重大问题。
地址：
北京西国贸大酒店
北京市丰台区丰管路16号8号楼
亚洲研究所与孔子学院，庆熙网络大学，九月十九日开洪陵沙龙的研讨会。这次主题是“东亚圈的老龄化与低生育问题” 有中韩各专业的年轻人跟教授来参加及活泼的讨论。
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我们总能听到最为颠倒黑白、荒诞不经的童话：一群亿万富翁及其拥趸意欲化解东北亚地区的安全危机。
总是有人提示我们，当前的安全危机与朝鲜的核武器问题脱不了干系，而美国仿佛可以置身事外——虽然它非但没有销毁库存核武，反而宣布计划斥资一万亿美元开发新一代核武器，公然违反了《不扩散核武器条约》。
2018年7月，在首尔或东京度过这段日子的人们都知道，该地区最难以应对的威胁既不是来自于朝鲜的袭击，也不是来自南中国海中人工岛的建造。
我们所面临的这一威胁，规模之大，破坏性之强，足以逼迫我们重新思量我们的经济与文化的基本面；我们所面临的这一威胁，我们无法为之命名，无法化解，无法予以应对。在它面前，战斗机与导弹防御系统根本没有用武之地。
即使它在东亚夺去数以百计乃数以至千计的生命，即使伤亡数字还会成倍上升，我们的报纸、我们的政客、我们所谓的“领导人”都对此选择视而不见。
今年七月，首尔与东京的气温或许创下了自二叠纪大灭绝以来的新高，在这股热浪中丧生的人中，穷困病苦者与工薪阶层的占比极大。此前不久，日本西部刚刚发生史无前例的严重洪灾，导致约两百人死亡。而同其他许多国家比起来，日本的情况还不是最糟糕的。
新闻一味地对如此反常天气大呼小叫，却未对其做任何分析。在首尔，人们见面打招呼时说的话都变成了：“这几天真热啊，到底是怎么了？”
对于这场危机，各家媒体既未解释其起因，又未阐明它与我们所崇尚的工业化社会之间的关系，几乎无一例外。
然而他们都知道那夺人生命的滚滚热浪从何而来，知道洪水与沙漠因何而生，知道我们的生存环境正每况愈下。
年轻人受到怂恿，只贪图当下享乐，而我们则把那份秘密隐藏起来。以煤炭和石油提供的能量来代替人与动物的劳力——我们基于此而发展的文化已遭遇全面溃败，做出彻底改变刻不容缓。
放眼四周，气候变化的凶兆随处可见：天气越来越热，海洋愈发失去生机，沙漠大肆蔓延，我们赖以为生的现代农业系统日渐土崩瓦解。
每次我们开灯、看短信、吹电风扇时，都是在为自己挖掘坟墓——这并不是我们乐于知道的消息。
科学研究结果表明，环境的恶化正是由大量碳排放以及由森林、土壤与水资源所遭受的破坏而引起的。
我们可以预见，环境状况还会愈加糟糕。因此我们必须彻底实现城市转型，全面重新制订能源政策，重新编制与贸易、经济增长等环节有关的一切设想。
将会有怎样的解决方案？
在如此大的人员伤亡与毁灭性困境面前，人们几乎尚未展开严肃的思考。我们只知道，“碳排放交易”与“以太阳能作为替代能源”之类的提议似乎可以成为救命稻草。
可是，在我们采取行动之前，将会有几万人丧生？在我们直视这场危机之前，食品价格会不会上涨三倍、四倍甚至十倍、二十倍？我们的孩子是否会无可避免地永远生活在对悲惨未来的恐惧中——即使我们尽力将他们蒙在鼓里？
特朗普政府已经不再威胁毁灭朝鲜，或许我们应该为此心怀感激。但在美国，“气候变化”这一表述，这一人类历史上最为严重的威胁，已经从媒体与政务讨论中消失，许多国家都在步美国的后尘。维护煤炭与石油大亨的利益才是华府的第一要务，这一病态对人类文明的破坏愈演愈烈。
我们必须在全球范围内展开密切合作，尽可能地鼓起勇气，拾起道义与责任感，即刻采取战时经济举措，全面动员公众。
所谓“采取战时经济举措”，并不意味着各国需要发动战争。恰恰相反，我认为我们应当关闭武器工厂，大力发掘气候变化的应对策略。这里的“战时”一词并不是耸人听闻，这的确是一场战争——我们的敌手，是凭靠加深我们对石油资源的依赖、宣扬浮夸的消费与浪费文化而暴富的既得利益阶层，其中的每一场战役，都需要我们鼓足秉持正义的勇气。
现在，让我们来回顾一下美国第三十二任总统富兰克林·德拉诺·罗斯福于1941年1月6日在国情咨文中提出的“四大自由”。那篇演讲是遵照1945年各国签署的《联合国宪章》向全球体系迈进的起点，而如今那份宪章几乎已经无人问津。
罗斯福呼吁保护全体地球公民的“四大自由”。即“信仰自由”、“言论自由”、“免于匮乏的自由”和“免于恐惧的自由”。罗斯福对这四种自由的阐述极为明晰，他说：
“在未来的日子里寻求安宁时，我们渴望看到的是一个矗立在人类四项基本自由基石之上的世界。
首先是言论与表达的自由——不论在世界的哪一个角落。
其次是每一个人以自己的方式信仰神明的自由——不论在世界的哪一个角落。
再次是免于匮乏的自由，从全世界的视角来看，即保证每个国家的居民得以安居乐业的经济条件——不论在世界的哪一个角落。
最后是免于恐惧的自由，以全世界的角度来看，即全世界彻底地大幅削减军备，直至任何一个国家都无法对其邻国实施实质的侵犯——不论在世界的哪一个角落。”
同20世纪90年代的反法西斯斗争相比，向气候变化开战这一任务更加艰巨，更具风险。今天我们所需要的清晰愿景、自我牺牲精神、对全社会的关爱、果决的斗争与痛苦的抉择毫不逊于往日。
我们需要再添上第五项自由：“免于污染的自由”，即无人有权污染空气、水，以及我们共同居住的宝贵星球。
东亚、美国以及这颗宝贵星球上的全体居民们：我呼吁大家当机立断，迎难而上。
2018年8月2日
贝一明 （Emanuel Pastreich)
曹雪芹的《红楼梦》对贾府中的各式图画、讲究的室内布置、精美的服饰、色香俱全的美食与奇花异草进行了大量描写，这一点对于一部措辞华丽的小说来讲不足为奇。然而，小说中描写图画的章节往往都被放在更为广阔的语境内，为这些图画赋予了寓意。换而言之，小说中所出现的图画并不仅仅是装饰品，而且是文学模拟呈现的一种隐喻。许多描述图画的章节都被语言讨论、叙述描写以及不同阶层所体现的雅俗文化等较大主题所框定。在文学自觉性与社会差异的主题处理这一语境内，曹雪芹在某种程度上巧妙地通过语象叙事（ekphrasis）将绘画艺术用作转移至类似媒介、分析文学艺术的工具。
《红楼梦》广泛地涉及到叙事与写作的各个方面。实际上，虚构性与文学性本身便是该小说所明示的主题之一。小说开篇就点明，《石头记》是业已完成的故事，因此读者从开卷便被告知这篇镌刻于石的文学作品，其本质是渐渐显露全貌的虚拟呈现。
之前的《水浒传》等白话小说，是由作者完成后，经金圣叹等批评家通过注释来解释其叙事的艺术性。而《红楼梦》本身便包含有大量评注。书中主要角色的信件和诗作贯穿整个故事，这些信与诗也都经过了其他角色的诠释与评论。尽管同时期的小说与短篇故事中也常常会出现各种诗歌，但相关分析并不是作品本身的组成部分。此外，融于《红楼梦》之中的唱词、传说、街谈巷议等也赋予了本书一种元文学特质：文学行为即文学作品的主题。
《红楼梦》将评注极大程度地内化，使得它在小说中占有举足轻重的地位。十八世纪，借鉴他人的评注（如点评本）进行阅览已经成为中国白话小说的主要阅读方式，因此各种点评也成为了小说的主题。与之前“作者创作、后人加注”的小说不同，《红楼梦》尚未完成时便含有一系列评述，不仅有助于读者理解，更使特定章节经历了修正改动。曹在撰写这部小说时十分清楚，他人可能会对自己的艺术手法评头论足，因此在作品中花费大量笔墨对小说的遣词用句加以分析。书中几段关于图画的描写便属于该范畴。
十九世纪末，《全圖增評補像金玉緣》等评本对小说做了大量批注，因此比起通俗小说来，这类评本更像是《五经》一类典籍的注释本。所有想象中的直接口语表达均经过注释这一媒介的挤压。同时，这种倾向也得到了小说本身结构的催化。例如，《红楼梦》开篇一回点明，这篇故事是镌刻在一块石头（即小说主人公）上的，后面还有一名路过道人所题的点评——而看到这里时，读者尚未窥到正文内容。曹独辟蹊径，将读者的注意力转移到他缜密的文学风格上。此外，如果把书中对于图画（以及塑像）的相关描写当作小说的评注来看，可以发现它们揭示了深刻的见解，因为与此类描写融为一体的片段往往涉及到语言问题及语言的运用，或者对特定社会阶层与语域的刻画。
笔者首先要讨论的是元宵节众人看戏时贾宝玉在荣府中独自闲逛的场景[1]。当时，连他贴身的小厮（小说对他们的描写可谓微乎其微）都纷纷去“瞧热闹”，只留下宝玉独自一人。
宝玉见一个人没有，因想“这里素日有个小书房，内曾挂着一轴美人，极画的得神。今日这般热闹，想那里自然无人，那美人也自然是寂寞的，须得我去望慰他一回。”想着，便往书房里来。刚到窗前，闻得房内有呻吟之韵。宝玉倒唬了一跳：敢是美人活了不成？乃乍着胆子，舔破窗纸，向内一看—-那轴美人却不曾活，却是茗烟按着一个女孩子，也干那警幻所训之事。[2]
值得一提的是，曹从未对画中美女加以描述。她在叙事中作为“被观看者”的地位与那位同茗烟缠绵的女子一般无二。于是主人公欲望所针对的对象便从图画自然而然地转为那位女子，而读者并不会因为书中没有对那幅美女图的详细描写而感到突兀。仿佛那名女子就是画中人。这个在事后被吓得魂飞魄散的角色具有强烈的模拟特质。宝玉闯进房惊散两人后，觉得“抖衣而颤”的女子“有些动人心处”。这样画中美人便被真实的女子所替代，尽管后者是一名行为不检的丫鬟。
绘画艺术的力量借由宝玉对画中美人的同情表现得淋漓尽致。在宝玉的想象中，新春佳节，众人都去看戏，只剩下她独自一人。此时他是一位对观察对象产生了强烈感情的观看者。在他看来，画中人也有生命；而他的观看者身份又被“隔窗窥视”这一行为所强化。同时他又是一位通过语言来观察生动场面的读者。正是因为那幅画“极画得神”，宝玉才会以为里面的美女“活了”。对图画的视觉印象与从房内传出的“呻吟之韵”结合在一起，构成了他的错觉。这种从非生命体到生命体的质变跟宝玉的身份息息相关：他本是一块灵石。主人公全面表现了作者艺术手段的复杂性，因为他是女娲补天所剩的一颗顽石，本该是毫无生气、用来修桥补路的材料。
这个戏剧化的场景出现在宝玉探访袭人（宝玉的通房丫鬟）家之前，更加别具意义。它展示了小说文本本身的文学性，同时袭人家之行又体现了人物在不同社会阶级间的转移——这是曹雪芹小说艺术的基本要素。有趣的是，喜欢看“神鬼乱出”的戏剧的小厮们“钻进戏房里”看热闹，跟宝玉闯进房中看画有异曲同工之妙。
我们无法忽略这个场景中性行为与文学模拟之间的关系。宝玉用手指戳破隔在他与脑中场景之间的窗纸，茗烟也进入了那位女子的身体。理想里画中美人与茗烟身下活生生的女孩子之间的对比，影射了“可触”与“不可触”的现实之间的差距。我们可以认为，这一段所描写的风流之事与通过想象进入模拟呈现这一过程相类似。
茗烟描述那位具备模拟特质、来无影去无踪的女孩子时，读者马上被拉回到文学本身：
“若说出名字来话长，真真新鲜奇文，竟写不出来的。据他说，他母亲养他的时节做了一个梦，梦见得一匹锦，上面是五色富贵不断头‘卍’字的花样，所以他的名字就叫做卍儿。”[3]
女孩子名字的来历跟房中那幅美女图一样难以捉摸。“奇文”这一双关语的妙用，将小说虚拟性与艺术性的价值发挥到极致。古语中，“奇文”既指不寻常的故事，又指不常见的花纹，同时也与“奇闻”以及“绮文”（美妙的言词）两个词谐音。曹在向读者生动地展示低层次模拟行为的同时，也在无可避免地提醒读者：我们生活在一个文学模式的世界中。
第四十回写到模拟角色刘姥姥二进大观园。作者为读者考虑，对贾家大观园再度进行描述。正是因为刘姥姥的提议，贾母才决定将大观园纳入画中。接下来惜春画大观园的场景里，视觉艺术与文学艺术以本小说中最为复杂的形式交织在一起。作者将视觉艺术再度扭曲变形，以表现小说文本的叙事艺术，让画中奇境与书中世界交相辉映。
刘姥姥遭王熙凤捉弄，插了满头菊花后，与贾母进行了下述对话。
贾母倚栏坐下，命刘姥姥也坐在旁边，问她道：“这园子好不好？”刘姥姥念佛道：“我们乡下人，到了年下，都上城来买画儿贴。大家都说，怎么才能上画儿里逛逛呢！想着画儿也不过是假的，谁知今儿进这园里一瞧，竞比画儿还强十倍！怎么得有人也照着这个园子画一张，我带了家去给他们见见，死了也得好处！” 贾母听说，指着惜春笑道：“你瞧，我这个小孙女儿，他就会画。等明儿叫他画一张，如何？”刘姥姥听了，喜的忙跑过来拉着惜春，说道：“我的姑娘！你这么大年纪儿，又这么个好模样儿，还有这个能干，别是个神仙托生的罢？”[4]
在社会底层人物心中，贾家的大观园应该如同画中的一样美妙，是理想境界的代表。而刘姥姥亲身逛过园子之后，却发现它竟然比想象中绘画艺术所呈现的还“强十倍”。此时的刘姥姥是一位放下了先前想法、走进幻境的观看者。当然，作为读者的我们无法忘记，这段对话是发生在小说中、印于二维的纸张平面上的，但相关场景描写在我们脑中所留下的三维印象，却与“走在画中”的刘姥姥脑中的别无二致。刘姥姥发出上述感慨之后，众人遂领着刘姥姥“见识见识”，这也是曹雪芹用笔墨唤起读者脑中视觉意象的良机。
刘姥姥提出应该把大观园画下来（这个任务后来落在惜春的身上），是因为她想把自己看见的美景带回家去。从这里我们可以很清楚地看到视觉艺术的魅力。当然，视觉呈现的刺激作用因个体的身份地位而异：如果刘姥姥生活在富贵之家，也许根本不会想要这样一幅画。这里曹雪芹也在影射自己的境遇——其实《红楼梦》本身就是反映他的童年与成年后困境鲜明对比的产物。这一对比让他的作品更为充实鲜活，也让刘姥姥对大观园的倾慕之情更显得真实生动。
第三十九回刘姥姥所讲的几个故事虚实掺杂，生动地反映了作为观看者的刘姥姥在园中因真幻难辨而产生的困惑。在更广泛的意义上，曹叙事中现实与虚构的交织也与刘姥姥的故事相契合（这种叙事在某种程度上带有自传体性质，但同时又含有大量虚构成分，因此不能将该小说作为单纯的自传来读）。比如，她“雪中抽柴”的故事刚讲到一半，贾府马棚便失火了。这样，在小说虚构情节与自传相交融这一语境下，编造的故事渗透到现实当中。还有，后来刘姥姥告诉宝玉，雪中抽柴的女孩子是她们庄里“一个小祠堂供的”，她的像“成了精”，庄上的人打算把它毁掉。宝玉信以为真，派茗烟去找那座祠堂，但茗烟最后只找到一座供瘟神的破庙。在这两个例子中，真与幻的绵延与交织让刘姥姥成为了带有作者烙印的文学形象。
第四十一回，刘姥姥因为吃多了“油腻饮食”而感到肠胃不适，一个婆子为她指路如厕（此后小说描写大观园时再未出现厕所一类的所在）。雅俗相混这一特质在后面的章节，以及描写图画的片段中表现得极为突出，也集中反映在刘姥姥的身上。她本是俗人，无法适应雅致饮食；她在如画花园中如厕，更显得粗鄙不堪。循规蹈矩的传统文学描写中，根本不会出现一个在美景角落中如厕的粗俗之人。显然这一角色是曹雪芹有意加上去的：她反映了丑陋的现实，也是更高艺术呈现的一部分。难怪在第四十二回中，黛玉说应该把“母蝗虫”（狼吞虎咽的刘姥姥）也画在大观园图中。
醉得晕头转向的刘姥姥迷了路，只好顺着花障走，最后闯进宝玉的住处。[5]这一过程并不顺利——经历激起她主动观察行为的重重艺术呈现之后，她才得其门而入。
于是进了房门，只见迎面一个女孩儿，满面含笑迎了出来。刘姥姥忙笑道：“姑娘们把我丢下来了，要我碰头碰到这里来。”说了，只觉那女孩儿不答。刘姥姥便赶来拉他的手，“咕咚”一声，便撞到板壁上，把头碰的生疼。细瞧了一瞧，原来是一幅画儿。刘姥姥自忖道：“原来画儿有这样活凸出来的。”一面想，一面看，一面又用手摸去，却是一色平的，点头叹了两声。[6]
刘姥姥“撞到板壁上”，这才发现面前的“人”画在画中，存在于另一个平行空间内。是撞墙的疼痛将逼真壁画的二维性带到刘姥姥的直接意识跟前。作为文学呈现神奇效果的隐喻，这个场景重现了这样一个过程：整部小说将各色人物刻画得惟妙惟肖，使读者有身临其境的感觉。
值得注意的是，壁画上画的是一位年轻女子。我们可以把她看作刘姥姥故事里“雪中抽柴”的那个女孩子，而这个女孩儿也许是刘姥姥因为对年少风流时代念念不忘而创造的一个投影。这一点在前面的情节中有所体现：刘姥姥被插了满头菊花时，自我解嘲说：“今儿索性做个老风流！”那幅壁画有可能代表了刘姥姥心中理想的、曾经年轻貌美的自己。从这里我们可以联想到，已经成年的曹雪芹也许是在感怀自己的童年，他作品中所展现的往日繁华与潦倒窘迫的真实现状形成了鲜明对比，令作者暗自神伤。那幅壁画象征的是永固在文本中的理想时光。
随后，刘姥姥找到了另外一道门，走进去时，发现又有一个人迎面而来。因为有了之前碰壁的教训，这次她并没有贸然地撞上去。
只见一个老婆子也从外面迎着进来。刘姥姥诧异，心中恍惚，莫非是他亲家母，因问道：“你也来了？想是见我这几日没家去，亏你找我来！那位姑娘带进来的？”又见他戴着满头花，便笑道：“你好没见世面！见这里的花好，你就没死活戴了一头！”说着，那老婆子只是笑，也不答言
……猛想起：“常听见富贵人家有种穿衣镜，这别是我在镜子里头吗？”想毕，又伸手一抹，再细一看，可不是四面雕空的板壁，将这镜子嵌在中间的？不觉也笑了，因说：“这可怎么出去呢？”
一面用手摸时，只听硌磴一声，又吓的不住的展眼儿。原来是西洋机括，可以开合，不意刘姥姥乱摸之间，其力巧合，便撞开消息，掩过镜子，露出门来。[7]
镜中的刘姥姥并不像壁画中的人那样青春貌美。作为文本中的观看者，此时的刘姥姥已经知道应当仔细地观察园中的事物。她明白大观园中有许多艺术品，提醒自己她看见的不过是自己的倒影。然而，出于对这些艺术品的好奇，她还是不禁伸手去摸那面镜子。正是在被镜子的艺术性所吸引、弄清楚眼前只不过是镜中幻象之后，她才碰巧触动“机括”，找到了后面的门。与那幅人物呼之欲出的壁画不同，这面镜子可以将观看者引向入口。用文学术语来讲，这里曹雪芹是在暗示，读者只有在完全接受这篇文本的虚构性、触碰其所模拟出的表象之后，才能真正进入文中世界，全面地领略其现实性。正如他始终在小说中通过巧妙运用“现实”与“艺术创造”、“真”与“假”之间的辩证关系所强调的那样，接受“假”是认识“真”的前提条件。
小说中与“镜子”发生关系的人物还有贾瑞。一名道人将风月宝鉴交给此人，镜子反面中有一个骷髅。尽管道人叮嘱只能照镜子的反面，但贾瑞发现，照正面时，可以走入镜中与朝思暮想的王熙凤云雨一番。这样往复几次，贾瑞终于精尽而亡，变成了骷髅所象征的死人。尽管这一幕并不包含任何有关伦理道德的讨论，但镜子的反面与正面，可入与不可入，可照与不可照之间的对立可以说明一切。这种对立暗示，曹雪芹在以开放手法叙述人物越轨行为的同时，也希望将写作的虚构性主题化。
第四十二回写惜春为了专心画大观园图而向诗社告假，由此而引出的、对文学与图画的探讨最为细腻。宝钗先是因为黛玉之前行酒令时引用了《西厢记》中的唱词而责备她，后来又谈到，自己幼时也与兄弟姐妹时常偷看这类描写风花雪月的文学作品，被大人发现后，“打的打，骂的骂，烧的烧，才丢开了”。最后宝钗总结道，女子与其读书不如专心做针线，就算男人们也该只读“辅国治民”的大道理。
这时素云进来，说李纨有要事找两位姑娘。宝钗黛玉到达稻香村之后，发现众人都在，得知惜春因为贾母要她画大观园图而告假。黛玉刚道“都是老太太昨儿一句话”，探春便提醒她，这是刘姥姥的主意。黛玉接下来所说的话和宝钗的分析对语域与画作进行了直接类比。
黛玉忙笑接道：“可是呢，都是他一句话。他是那一门子的姥姥？直叫他是个‘母蝗虫’就是了！”说着，大家都笑起来。宝钗笑道：“世上的话，到了二嫂子嘴里也就尽了。幸而二嫂子不认得字，不大通，不过一概是市俗取笑儿。更有颦儿这促狭嘴，他用春秋的法子，把市俗粗话撮其要，删其繁，再加润色，比方出来，一句是一句。这‘母蝗虫’三字，把昨儿那些形景都画出来了，亏他想的倒也快！”[8]
这两段中，宝钗对当时所谓“淫词艳曲”所作的尖锐批评忽而转变为一种初级的文学评论。在上述引文中，宝钗认为黛玉“用春秋的法子”，将粗鄙的刘姥姥比作母蝗虫，实在贴切。相传鲁国史书《春秋》为孔子所修，尽管只是用简练的语言记录史实，但孔子通过精心的遣词择句，委婉地表达自己的观点，达到了微言大义的效果。[9]
宝钗注意到，黛玉否定“姥姥”二字，为形容那位村妇所用的词语既通俗又精妙。“春秋笔法”之类的评语，经常出现在清初学者金圣叹等评论家为《水浒传》、《西厢记》一类的白话小说所作的尾注或旁注中。像上述引文中由一名角色对另一角色语言的文学价值进行评论，这种现象实属罕见。对通俗创作的虚构性进行评述这一传统已经内化在这部白话小说之中。[10]
宝钗将黛玉与王熙凤做比较，说后者的话“不过一概是市俗取笑儿”，不具有任何文学意义，还说幸亏她“不认得字”。在世俗语言问题上，说话人是否认字似乎并不重要。其实这段评论旨在提醒我们，曹是在借宝钗之口描述自己独特叙事技巧的本质。曹跟黛玉一样不屑于使用“市俗粗话”，而是热衷于挖掘市井俗语的文学要素，精心将俗语升华为更为生动的文学形式。同时，二者也都是既能遵循经典传统，又能说出生动俗语的诗人。因此宝钗这样评价黛玉：“把市俗粗话撮其要，删其繁，再加润色，比方出来，一句是一句。”只要作者能够熟练操控自己的表达技巧，语言是俗是雅无关紧要。
这段情节中还用绘画来打比方，这并不是偶然的。宝钗指出，黛玉将世俗语言“加以润色”，将昨日情景描绘得惟妙惟肖，直接将生动语言唤起人脑中意像的能力与绘画艺术的影响做比较，以独特的手段为读者领略下面提到的画作寓意做好准备。
接下来众人讨论惜春画大观园图需要多长时间。黛玉打趣至少需要两年，此时作为评论者的宝钗抓住机会，再次将我们的注意力牵引到黛玉所讲的白话上。她引用黛玉的话，又加上了自己的评述：
宝钗笑道：“有趣！最妙落后一句是‘慢慢的画’。他可不画去，怎么就有了呢？所以昨儿那些笑话儿虽然可笑，回想是没趣的。你们细想，颦儿这几句话虽没什么，回想却有滋味。”[11]
黛玉拿惜春告假时间太长打趣，令众人忍俊不禁。她先列出所需的一应画具，最后讽刺道“又要照着这样儿慢慢的画”，引起宝钗的注意。于是这句绘形绘色的话便通过联想与作画过程联系起来。
讨论还在继续。黛玉说园中的“草虫儿”也该画上去。尽管可以把这个提议看作曹对模拟手段极度痴迷的表现，但它更像是一种带有讽刺意味的比喻：应该把“母蝗虫”刘姥姥也画在画中。随后宝玉也加入到众女子的笑闹中。最后宝钗提出，让宝玉帮助惜春，早些将图画好。
宝钗道：“我有一句公道话，你们听听。藕丫头虽会画，不过是几笔写意。如今画这园子，非离了肚子里头有些邱壑的，如何成画？这园子却是像画儿一般，山石树木，楼阁房屋，远近疏密，也不多，也不少，恰恰的是这样。[12]
“你若照样儿往纸上一画，是必不能讨好的。这要看纸的地步远近，该多该少，分主分宾，该添的要添，该藏该减的要藏要减，该露的要露。这一起了稿子，再端详斟酌，方成一幅图样。
“这些楼台房舍，是必要界划的。一点儿不留神，栏杆也歪了，柱子也塌了，门窗也倒竖过来，阶砌也离了缝，甚至桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了？
“要安插人物，也要有疏密，有高低。衣褶裙带，指手足步，最是要紧，一笔不细，不是肿了手，就是瘸了脚，染脸撕发，倒是小事。依我看来，竟难的很。”[13]
曹雪芹笔下宝钗这段关于绘画的评述也在阐明写作的方法。她指出，仅凭印象去画（或者去写），并不能赢得欣赏者的青睐。读到这里，我们不难想到，曹雪芹也在叙事时下了很大功夫来让读者明了大观园的三维立体布局。为了达到这一目的，他带领读者反复从各个视角观察大观园，极为详尽地描绘各个建筑的内外样貌。写作跟绘画一样，一定要通过巧妙的手段使作品有深度。
然而宝钗也指出，画这幅图必须经过超卓的设计与构思，因为大观园本身是一个整体，这处人造景观布局与“自然天成”的文化内涵紧密相扣。我们可以从这样的图景中窥到曹自己的艺术设想。他的叙述中，对不同事物的详略处理十分得当，如同大观园中某处有一片树林，而另一处却只有一棵孤树。整篇小说的某些章回将动作等细节刻画得精细入微，无足轻重之事则一笔带过。曹所努力建构的，是一种更为广泛的美学范式。同时，对多人场景的描写与对个体角色的摹绘交织穿插，构成宏大的叙事，用风景画与之类比、呈现其柔和的渗透力最为恰当。
同时，我们还应注意曹在宝钗“先起稿，再斟酌，最后成稿”这一建议中所暗示的改写者身份。她提议，要是有难画的地方，先让宝玉“拿出去问问会画的先生们”。我们可以想象，这是曹在写作过程中跟读到此处、以及在此处做批注的各位读者开玩笑。关于书外读者的主题则是以最为极端、极富寓意的形式，借由后面石呆子的故事呈现的。贾赦看中了石呆子收藏的二十把古扇，派人去谈价，但石呆子死活不肯卖，最后被贾雨村强加罪名抄了家，人也遭了殃。石呆子三餐不继，却拒绝卖出书绘有精美字画的扇子。不知道“二十”这一数字在小说中是否有特殊含义（比如较为重要的人物数量），但笔者认为，或许这段情节在展示这样的想法：曹这篇穷困潦倒中创作的小说会被他人所渴求。
宝钗所提到的“衣褶裙带，指手步足”等细节，对生动逼真的呈现必不可少。也许我们在这里也可以寻觅到曹的某些艺术特点。通过对身姿、表情与衣物的详细描写，曹这篇关于才子佳人的故事摆脱了传统中生硬老套的叙事手法。他几乎没有直接介绍小说人物的个性德行，而是将重点放在各种细节上，引导读者通过这样的描写去认识各位人物。尽管这种手法并非曹所首创，但谈到通过只言片语反映某个人的心性品格，曹的水平可谓首屈一指。
如果读者仍旧对绘画主题与小说艺术之间的关系存有疑问，不妨参考宝钗接下来关于糟糕画作的论述。她说，稍不留意，画出的物件就会歪斜，“甚至桌子挤到墙里头去，花盆放在帘子上来，岂不倒成了一张笑话儿了？”在糟糕的画作中，物品的背景可能会被当成它的载体：前面的桌子像是嵌进后面的墙里，而帘前盆景像是印在挂帘之上。这种错位会产生一种套层结构（mise-en-abyme）的效果。我们可以很容易地将这一主题联系到之前刘姥姥初见壁画美人的场景，在那一幕中，曹借由绘画表达了对艺术创造的接受。这一点在史湘云身上表现得淋漓尽致。宝钗提出建议之前，黛玉说该给大观园图题名为《携蝗大嚼图》，湘云随众人一起哄然大笑。随后，大家听到一声响。
只听咕咚一声响，不知什么倒了。急忙看时，原来是湘云伏在椅子背儿上，那椅子原不曾放稳，被他全身伏着背子大笑，他又不防，两下里错了笋，向东一歪，连人带椅子都歪倒了。幸有板壁挡住，不曾落地。众人一见，越发笑个不住。宝玉忙赶上去扶了起来，方渐渐止了笑。[14]
湘云同椅子向旁歪倒，撞在墙上，这恰巧与宝钗之后所说的“桌子挤到墙里头去”相对应。在宝钗即将论述画中物品歪倒的后果时，湘云椅子恰巧歪倒了。这一话题向模拟表象渗透，从而揭示了二者之间的直接关联；人物体验在幽默主体性的作用下，向艺术呈现歪倒。
同时，我们也不可忽略湘云椅子歪倒与刘姥姥撞在墙上这两段情节之间的联系。它们都描述三维人物与板壁的直接碰撞。此外，因为撞到墙弄乱了头发，湘云去李纨房中对镜梳头，这又与之前刘姥姥碰壁后见到穿衣镜相似。
此后，尽管有宝玉及其他画师的协助，惜春的这幅画作在这部未完之作中几乎再未出现。第四十八回，黛玉和李纨告诉香菱，倘若学会作诗，就将她画入图中。香菱做梦都想写出好诗，因此跨越了小说中将高雅女子与其他女性区分开来的语域。众人领香菱到惜春房中揭纱看画时，惜春正在假寐，当时大观园图不过画完了三成，“画上有几个美人”。
第五十回中贾母问能否在年下观赏惜春的画，得知惜春要画多久之后，说画这幅图“比盖这院子还费工夫”。这里那幅未画完的画别具意义：它象征了曹雪芹这部开放式结局、经历无休止修订的小说。曹逐渐将注意力从实事转移到事件的模拟重现上。从这一回目开始，小说的整体进展逐渐放缓。
大观园图的不告而终也暗示曹在后面章回中叙事风格的转变。尽管小说的开头部分明确围绕住在大观园中亭台馆榭中的一干人等所展开，但自第五十回开始，小说显得愈发短浅。曹在花园的边角以及厨子与丫鬟身上加重了笔墨，而对小说更具构建意义的主要角色却受到冷落。“大观园”这一名字本身便含有完备齐整、包罗万象的意思，但身为作者的曹雪芹却有意地“只见树木，不见森林”（也许黛玉会说，加进了几只草虫），破坏了这种完备与整齐。因此，惜春那幅大观园图的不完整性，正与曹在写作上的转变相对应。尽管两个世纪以来，至少有一名作家以及无数评论家试图理清这部小说崩塌的叙事结构，但如今惜春的画仍旧是一幅未完之作。
* 贝一明（Emanuel Pastreich），亚洲研究所所长。韩国庆熙大学副教授。
[1] 《红楼梦》首次提到图画是在第五章，贾宝玉在秦氏房中小睡，梦见警幻仙子时。入睡前，宝玉见到几张寓意深刻的画作；梦中，他又翻阅了画有故事中主要女性角色、附有判词的“金陵十二钗正/副册”。这一片段中，以图画来展示小说结构这一手段与本文主题的关系最为密切。
[2] 《红楼梦八十回校本》，中华书局，北京，1958（俞平伯、王惜时参校）第一卷，第187页。
[3] 《红楼梦八十回校本》，第一卷，第187页。
[4] 《红楼梦八十回校本》，第一卷，第420页。
[5] 强调刘姥姥是因为沿着花障走才走进宝玉的住处，这一点很有必要。因为花障也是一种“墙”。作者一直在用这种二维的物品提醒读者，尽管作者创造了一个三维的环境，但读者始终处在二维文本中。
[6] 《红楼梦八十回校本》，第二卷，第440页。
[7] 《红楼梦八十回校本》，第二卷，第456页。
[8] 《红楼梦八十回校本》，第二卷，第449页。
[9] 这一传统观点并未经近代研究证实，但该史书的真正作者和意义与关于曹雪芹的论述并无关系。
[10] 这种新手段并未阻挡后世读者为《红楼梦》添加注解。
[11]《红楼梦八十回校本》，第二卷，第450页。
[12] 段落根据论文原文有所调整。
[13]《红楼梦八十回校本》，第二卷，第450页。
[14] 《红楼梦八十回校本》，第二卷，第450页。